Marco De Marinis: Interjú a nézővel

Felvetette, hogy a közönségkutatásnak egy újfajta színháztudományt kellene életre hívnia – interdiszciplináris kutatásokkal. Milyen tudományok keresztezhetik egymást és hogyan? Vannak-e zászlóshajó-intézményei az ilyen típusú kutatásoknak?

Miután az 1980-as években hosszasan teoretizáltam a nézőkről, A színház szemiotikája (1982) című könyvemtől kezdve, az 1990-es években Bologna város néhány színházának közreműködésével megpróbáltam empirikus vizsgálatokat indítani a színházi befogadásról, társadalmi-szemiotikai megközelítéssel. Az eredmények, bár nagyon részlegesek, ígéretesek voltak. Különböző okokból azonban úgy döntöttem, hogy megszakítom a vizsgálatot. Az ilyen munkához időre van szükség, és mindenekelőtt finanszírozásra, amelyet nem könnyű megszerezni. Ráadásul az érdeklődésem akkoriban egyre inkább a színháztörténet és a színész tanulmányozása felé fordult. Röviden, azt lehet mondani, hogy a néző és a színész közül végül a színészt választottam.

Ma, ahogy Sofia könyve és más kutatások is tanúsítják, a néző kísérleti, tudományos vizsgálata nem tud nem interdiszciplináris csapatot igénybe venni, beleértve a teatrológusokat, az idegtudósokat és az antropológusokat. Az ilyen vizsgálatokat nem könnyű elvégezni, és jelentős finanszírozást igényelnek.

A performatív élmények kutatásának célja annak megállapítása, hogy Ön szerint milyen interperszonális mechanizmusok működnek egy esemény során. Mondana erre néhány konkrét példát? Ezeket az interperszonális mechanizmusokat periteátrális (előadás előtti, közbeni és utáni) színházi kontextusban is vizsgálni kell, vagy érdemes?

A néző színházi élménye mindig a teljes objektivitás és a teljes szubjektivitás két – valószínűleg csak elméleti – véglete között helyezkedik el. A nevetés egy bohóc (vagy Charlie Chaplin) gegje előtt és a könnyekig hatoló meghatottság egy opera romantikája, különösen Giacomo Puccini operája előtt két konkrét példa lehet arra, hogy mit értek objektivitás alatt. Röviden: az, amikor (majdnem) mindenki nevet, vagy (majdnem) mindenki sír.

Az ellenkező végletet (a teljes szubjektivitás pólusához közel) azok a nagyon differenciált, nézőnként eltérő reakciók jelentik, amikor olyan különösen rejtélyes előadásokkal kell szembesülniük, amelyek kevéssé vagy nagyon kevéssé alapulnak a szövegen (mint például az olasz rendező, Romeo Castellucci számos előadására). Röviden: az opera mindig „nyitott”, ahogy Umberto Eco tanította, de nem mindig ugyanúgy és nem mindig ugyanolyan mértékben. Egy dolog Joyce Ulyssesének vagy még inkább a Finnegans Wake-nek a „nyitánya”, és egészen más Alexandre Dumas A három testőr című művének „nyitánya”.

Ami konkrétan a színházat illeti, empirikusan igazolták, hogy minél nagyobb a nézők száma, annál felületesebb és „gyermekibb” a befogadásuk. Gondoljunk például a cirkuszi közönségre, amely nem meglepő módon más látványos műfajoknál jobban alkalmas arra, hogy a televízióban vagy a moziban bemutassák.

Jerzy Grotowski szinte mindig kritizált és félreértett döntése, hogy drasztikusan csökkentette a nézők számát előadásain (legfeljebb hatvan fő), ilyen típusú vizsgálatokból eredt. Azon a meggyőződésen alapult, hogy ahhoz, hogy megpróbáljon értelmes kapcsolatot kialakítani a nézővel (nem általánosságban a közönséggel, hanem minden egyes nézővel), szükség van a nézőszám csökkentésére a fizikai közelség megteremtéséhez. Ez elengedhetetlen ahhoz, hogy a kapcsolat „biológiai és spirituális aktus” legyen, ahogyan könyvében írja; vagyis valami olyasmi, ami képes mélyen megérinteni a nézőt, és arra késztetni, hogy felfedje önmagát.

Kifejtené az emancipált néző paradoxonját?

Számomra az emancipált néző a dekondicionált néző, aki képes a tiszta rátekintésre. Ez persze inkább egy ideál, amelyre törekedni kell, mint egy konkrétan megvalósítható lehetőség. A feltételektől való megszabadulás alatt azt a képességet értem, hogy egy előadást úgy éljünk át, hogy teljesen az élmény „itt és mostjában” vagyunk, anélkül, hogy minden, ami ezt az élményt megelőzi, kondicionálná: tapasztalat, általános és specifikus kultúra, látott előadások, esztétikai ízlés stb. Ezt az állapotot nagyon nehéz elérni, talán lehetetlen, minden bizonnyal ritka, még inkább egy olyan hivatásos néző számára, mint amilyen én vagyok.

Természetesen a dekondicionálás bizonyos mértékig az előadáson is múlik, amellyel találkozunk. Olyan ez, mint amikor Kafkát vagy Beckettet olvasol, vagy egy van Gogh-festményt nézel. Az ember azonnal úgy érzi, hogy egy olyan világba lép, amelyben a tájékozódáshoz általában használt eszközei már nem használhatók, és akarva vagy akaratlanul arra kényszerül, hogy feladja önmagát, hogy ledobja a védekezését és belemerüljön a műbe. Hogy kizárólag az „itt és mostban” éljen. Személy szerint velem egész nézői pályafutásom során ez nagyon kevés alkalommal történt meg – de néhányszor azért mégis.

Az előadásában a néző érzékelése egyszerre volt testet öltött és spirituális. Amellett érvelt, hogy ez nem alkalmas steril, objektív tudományos kutatásra. A megismerés új módjaira van szükség, ahol egy laboratóriumi szubjektivitás jöhet létre, amely mindig egy narratívába ágyazódik. Milyen típusú protokollokat lát, amelyek azt szolgálják, hogy ezek a munkák a tudományos tartományában maradjanak?

Két dolgot kell megkülönböztetni. Egy dolog nézőnek lenni (bármilyen szakmával is foglalkozol, beleértve a színháztudósét is), és egészen más dolog a nézőt tanulmányozni.  Színháztörténészként és -elmélet-íróként mindkettő vagyok, illetve voltam és néha megkockáztatom, hogy összekeverem őket.

Mégis vitathatatlan, hogy az a rengeteg tudás és tapasztalat, amelyet tudósként az évek során felhalmoztam, és amely egy-egy új darab megtekintésekor inkább akadályoz, mint segít, a színházi kapcsolat mechanizmusainak és a nézői élménynek a tanulmányozásakor nélkülözhetetlenné válik.

E két szint, a néző és a néző kutatója között azonban dialektika van, amely nem törhet meg egyik vagy másik javára. Ebben a dialektikában játszódik le a megtestesült teatrológia tudományos játéka.